La
historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de
la humanidad. La Biblia ofrece
el testimonio de su importancia en las ceremonias religiosas primitivas;
Homero, el de su uso en la batalla. De
una época anterior a la de Homero datan las trompetas que se encontraron
en la tumba del faraón e
gipcio Tutankamón (reinó de 1358
a 1353 a. C.). Su
buen estado de conservación
permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana,
los griegos incluían certámenes de trompeteros en el programa de los
Juegos Olímpicos. En la escultura
romana se puede observar
que las trompetas aparecían en todas las procesiones. En la Edad Media
este instrumento presentaba dos formas bien diferenciadas, una de las
cuales (claro)
es el origen de la moderna familia
de las trompetas
, y la otra (bucina) de la familia de trombones;
aunque puede considerársela también como un antecesor de la trompeta.
En
un principio el "claro" tenía un tubo
recto y
largo,
pero más tarde, para hacerlo más fácil de transportar, se redujo la
longitud del instrumento doblando el tubo en forma de zig-zag; ya entonces
su nombre corriente era clarión, denominación que, aunque
variada, nunca se ha abandonado.
La
gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos
se advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas
adscritos a la corte
de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.
La
historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del
siglo XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos
instrumentales no uniformes de esa época. En
el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una tocata para cinco trompetas
de diferentes afinaciones. Hay
quien dice que el éxito de la trompeta en estos experimentos orquestales
no debe haber
sido muy grande,
por cuanto son muy pocos los
testimonios que se tienen del
uso de este instrumento hasta fines del
siglo XVII. Lo más probable,
sin embargo, es que nuestro conocimiento de la música de ese período
sea incompleto. La apari
ción del tratado de
Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a tocar la
trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy
significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia
fines de ese siglo la trompeta era un instrumento muy usado.
En
el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera
Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía
para un instrumentista consumado: John Shore, trompetista de la corte
y miembro de una familia de trompetistas que fue famosa durante todo
un siglo. Probablemente
muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos
de esa época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta misma época la gran mayoría de
los compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos orquestales.
Händel,
poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este
instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet
shall sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la partitura: "Clarino
I, Clarino II y Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía
para los instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y
en general, en un registro más agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la
serie armónica las notas de la trompeta son lo suficientemente vecinas
entre sí como para que se pueda encomendar a este instrumento algo más
que la ejecución de un simple arpegio; por eso cuando los compositores
se proponían asignar a la trompeta un mensaje verdaderamente melódico,
se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del instrumento, lo
que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la
época, largas, y por lo tanto graves. Se ha
discutido mucho sobre cómo
hacían los instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie
armónica, así como para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan
elaborados; como se ha dicho antes, por un tiempo se pensó que esos
intérpretes debían disponer de instrumentos esencialmente distintos
de los usados en épocas posteriores. La verdadera explicación es que los instrumentistas se especializaban,
unos en los pasajes agudos, y otros en los pasajes graves de las partes
para trompeta; el del clarino no tocaba sino los pasajes más agudos,
con lo que éstos terminaban por resultar de fácil ejecución.
Después
de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar
un puesto secundario. En
Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que se inicia la orquesta
moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento melódico en
instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno junto
al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más
graves y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde
de tónica, limitan las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución
al volumen general en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al
final de los movimientos, o al final de ciertas secciones de los mismos,
y a otros usos similares de importancia muy relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en
otras circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que
en esa época se limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia
que explica el empleo similar que se dio a este instrumento de percusión
y a la trompeta. La atracción de la trompeta es, en gran
medida, la misma atracción que despierta el fortissimo; ahora bien,
como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido habitualmente
mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante (exactamente
la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la trompeta),
la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.
Dos
trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento
en la constitución de la orquesta.
Con
Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto
más importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural"
(con o sin tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención
destacada en el tejido de la trama contrapuntística.
Se
hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente
armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo
XVlll se ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros
ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de
la mano del intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama
de sonidos del instrumento con los "sonidos tapados", del como; sin
embargo estos sonidos que, para muchos, suenan muy apagados en el corno,
lo parecieron mucho más en la trompeta,
por el contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este
instrumento. Como se ha dicho, la trompeta
de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en los demás
países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos
de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire
de uno a otro, hizo lo mismo con la trompeta. De la misma
manera, otros inventores
expusieron otras tantas ideas brillantes.
A
principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel
y Stölzl), aplicaron a este
instrumento
el verdadero sistema de pistones; mejorado con posterioridad, ha sido
perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente por el doctor
J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de continuas
modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su ópera
La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la
trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos
trompetas de este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.
Como
se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir
en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo,
sin ningún reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su
estilo altamente contrapuntístico.
Como
queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían
corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de
las obras corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro
de estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder
asignar a la trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial
lo lleva a emplear doce trompetas. Desde Wagner
los compositores de obras para orquesta han usado la trompeta sin ninguna
clase de restricciones, siendo tres el
número empleado usualmente.
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